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W.J.T.米切爾(W.J.T.Mitchell)研討班

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發表于 2019-8-13 18:50:39 | 只看該作者 回帖獎勵 |倒序瀏覽 |閱讀模式
W.J.T.米切爾(W.J.T.Mitchell)學術簡歷

W.J.T.米切爾出生于1942年,本科畢業于美國密歇根州立大學,1968年在約翰·霍普金斯大學獲得英語文學博士學位,此后十年任教于俄亥俄州立大學英語系。自1977年起,米切爾教授在芝加哥大學英語語言文學系與藝術史系任教至今,被評為芝大蓋羅德·多奈利杰出貢獻講座教授(Gaylord Donnelley Distinguished Service Professor),曾兩次在匯集了歐美諸多一流批評理論家的“批評理論學院”(School of Criticism and Theory)講學 。因其出色的研究成就,米切爾曾榮獲古根海姆研究基金(Guggenheim Fellowship)、美國國家人文科學基金(National Endowment for the Humanities) 等學術界榮譽極高的獎項。2017年,米切爾教授入選美國文理學院(The American Academy of Arts and Sciences),晉身為美國院士級學者。

作為當代西方著名學者、藝術批評家和理論家,米切爾教授的研究領域為18世紀至今的文學、視覺藝術、媒介歷史與理論,尤其致力于探索文化與圖像學中視覺表征和語言再現之間的關系。1992年發表于《藝術論壇》的《圖像轉向》(The Pictorial Turn) 一文中,米切爾肯定了理查德·羅蒂(Richard Rorty)所歸納的“語言學轉向”的重要性,并前瞻性地指出,我們需要某種與其相類似的“圖像轉向”,可謂是英美學界最早提出應以圖像導向的方式推進人文學科研究的學者之一。在隨后出版的《圖像理論》(Picture Theory)(1994) 一書中,米切爾對此予以了詳細論述,也正是在這本專著中,米切爾闡釋了著名的“元繪畫”(metapictures)理論。與1986年出版的專著《圖像學:形象、文本、意識形態》(Iconology: Image, Text, Ideology )和2005年出版的文集《圖像需要什么?》(What Do Pictures Want?)一起,它們共同構筑了米切爾圖像理論與視覺文化研究的理論框架。除了這三本理論力作,米切爾的其他著作還包括 Blake\“s Composite Art: A Study of the Illuminated Poetry (1977), The Last Dinosaur Book: the life and times of a cultural icon (1998), Cloning Terror: The War of Images, 9/11 to the Present (2011) , Seeing Through Race (2012), Seeing Madness: Insanity, Media and Visual Culture (2012), Image Science: iconology, visual culture, and media aesthetics (2015) 等,涉及了文學、媒介美學、流行文化、社會-政治問題中的視覺形象等多個領域和議題。同時,米切爾還有百余篇文章分別發表于October, Art Bulletin, Artforum, Trafic, Art in America, New Literary History,London Review of Books, AfterImage 等專業期刊。

此外,自1978年起,米切爾兼任國際頂級跨學科學術刊物《批評探索》(Critical Inquiry)的主編。該季刊創刊于1974年,致力于藝術與人文科學的批評理論探究,被譽為 “學術界最有威望的理論期刊”(《紐約時報》)、“全球最知名最具影響力的期刊之一”(《芝加哥論壇報》)。在米切爾執掌的四十年間,《批評探索》刊載的文章涵蓋了公共藝術、精神分析學、多元主義、女性主義、種族與身份、敘事學、闡釋政治學、后殖民理論等眾多論題。期刊中不少經典文章之后在米切爾的編輯下重新結集出版,如: The Language of Images (1980), On Narrative(1981), The Politics of Interpretation (1983), Against Theory: Literary Studies and the New Pragmatism (1985), Art and the Public Sphere (1994), Edward Said: Continuing the Conversation (2005), The Late Derrida (2007), Occupy: Three Inquiries in Disobedience (2013)等。米切爾編著的學術論文集還包括 Landscape and Power (1994), Critical Terms in Media Studies (2010)等。上述著作先后被翻譯成多種語言,蜚聲國際學界

關于OCAT研究中心年度講座

OCAT研究中心每年的年度項目以“年度講座”為核心,圍繞當年受邀的年度學者,在一整年的時間內,陸續展開研討班、展覽、出版、專題講座、工作坊等一系列活動,深入探討年度學者的主要學術思想和相關研究領域。

作為致力于促進藝術史研究的開放性項目,“OCAT研究中心年度講座”旨在協助國內思想界和學術界直接接觸到國際前沿的學術動態,并為彼此提供一個交流與對話的直接互動平臺。作為年度項目的核心環節,它極佳地昭示了OCAT研究中心的學術主旨:知識、思想與研究,提倡當代藝術史及人類精神史、觀念史、思想史和視覺文化史整體結合的學術研究傳統及開放的學術研究精神。

2018年OCAT研究中心榮幸地邀請到美國芝加哥大學教授W.J.T.米切爾(W.J.T. Mitchell)為2018年度講座主講人。今年9月,米切爾教授將以“元繪畫:圖像及理論話語”為主題,在北京舉行三場系列講座。圍繞該年度講座,OCAT研究中心將在2018年陸續主辦學術研討班、學者對談、展覽、圖書出版、專題講座、工作坊、影片放映等活動。研究中心2018年度項目的總主題為藝術理論與視覺文化研究。
第一期:語詞與圖像

時間:2018年4月29日10:00-12:00;14:00-17:30 地點:北京海淀區中關村大街甲59號文化大廈20層芝加哥大學北京中心 主辦:OCAT研究中心 協辦:芝加哥大學北京中心 支持:深圳華僑城股份有限公司 講座垂詢:[email protected]

第一期研討班策劃前言

語詞與圖像之間的關系,自古以來便是東西方美學中的永恒話題之一。早在古希臘時代,亞里士多德就曾深入討論過詩與畫的對應關系,至于古羅馬作家賀拉斯在《詩藝》中所歸納的一語“畫既如此,詩亦同然(ut pictura poesis)”,更是被后人所熟知并影響了若干個世紀。詩與畫二者究竟孰輕孰重,自古代直至文藝復興時期,西方文人們曾有過不少爭論。而德國美學家萊辛在《拉奧孔》(1766)中則將它們分別歸為時間藝術與空間藝術,努力維護著二者間的界線,并用“比較”的方法理性地探討了二者的各自所長。進入20世紀下半葉后,“語詞與圖像”愈發成為當代藝術理論研究的熱門話題。隨著邁克爾·弗雷德、諾曼·布列遜、W.J.T.米切爾等文學理論領域的學者陸續跨界進入藝術史領域,當下的“語詞與圖像”已不再局限于“可言與可見”“講述與展示”之間的簡單區分,作為語言表征和視覺表征之間的一條內在界線,它同時也牽連著藝術史和符號學、語言學等多個學科之間的聯動,在相對/相較的情境中彼此趨同、互容、轉換。

而在中國美術史的語境下,詩-書-畫的互相融合無疑是中國古代繪畫的基本特征之一。“詩畫本一律”,自宋代以降,強調詩歌與繪畫相通相融、有意消除二者差異的聲音一直不絕于耳。“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩”,王維式的理想型詩畫家也備受文人推崇。畫家不僅在詩歌里尋找題材,因詩作畫,更以詩人作詩的手法繪畫,以提升畫作的意境。此外,張彥遠在《歷代名畫記》中提出的“書畫同源”一說,也共同構建了中國傳統書畫理論的重要框架。它不僅指出了傳統漢字與繪畫在起源上的共通之處,也點明了書畫在筆墨運用中的異曲同工之妙。如果將漢字這種表意文字視作某種層次豐富的符號系統,那么書法創作的表意實踐則為符號的形體運動賦予了另重生命,其本身就具有獨立的審美趣味。而題寫的文字也擺脫了附庸地位,借書法藝術為載體而與圖像產生共鳴,成為畫面構圖和作品意境的有機組成部分。

在第一期W.J.T.米切爾研討班中,我們從東西方藝術中分別選取了幾個融合了文字和圖像的文本案例作為發言主題。它們或者具有裝飾化的書寫形式,或者以表意文字的形式進入畫面構圖,或者有意凸現文字的視覺形態,或者試圖通過語言對圖像進行描述/闡釋。安排在研討班上午的兩場發言,都聚焦于“書籍”這一傳統媒介。兩位發言人將分別討論東西方古籍中的圖文互動關系:包慧怡老師將從英國中世紀晚期的手抄本動物寓言集入手,陳研老師則著眼于明代末期的孤本西廂記版畫——德藏本《會真圖》。下午的研討班活動中,首先高明老師將歸納分析意大利著名美術史學家Longhi《弗朗切斯卡》一書中的術語,繼而討論美術史寫作的專業語言;隨后黃小峰老師會深入研究《骷髏幻戲圖》、《流民圖》兩幅名作中的題跋內容,探索古畫識讀的問題;最后諸葛沂老師將從藝術理論的高度,概述W.J.T.米切爾與法國美學家朗西埃兩人對于當代語圖關系的不同認知。通過這五場發言以及隨后的圓桌討論,本期研討班將嘗試著呈現并探討,在不同文化語境與歷史時期下,語詞和圖像間的關聯如何以豐富多樣的形態蘊藏于藝術作品之中,視覺機制與語言機制在內部張力的作用之下又如何達成統一與平衡。

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W.J.T.Mitchell:圖像轉向

時間: 2015-08-12 12:08:46 | 來源: “空白詩社”微信公眾號 首頁> 資訊> 觀點

媒介的所有脈沖都饋到我夢境的環路。人想到了回聲。人想到了制成于圖像之中的圖像以及圖像之間的相類相似。它便是這般復雜。

  ——唐·德利洛《美國》(1971)

理查·羅蒂曾把哲學史的特征描述為一系列“轉向”,在這些轉向中,一整套新問題的突顯伴隨著舊問題的消隱:古代與中世紀哲學的圖景關注物,17到19世紀的哲學關注觀念,而啟蒙的當代哲學場景則關注詞語,這似已得到眾人認可。

羅蒂哲學史的最后階段便是他所謂的“語言學轉向”,這一發展已在人文科學的其他學科產生紛繁復雜的共鳴。語言學、符號學、修辭學以及文本性的種種模式已經變成對藝術、媒介以及文化形式進行批判審思的通用語言。社會便是一個文本。自然以及對它的表征已經成為“話語”,甚至連無意識也如語言一般結構而成。

思想界及學術界的話語中所發生的這些轉變,更多的是它們彼此間的相互作用,與日常生活及普通語言關系不大。這樣說的理由并不見得有多么不言自明,但是人們似乎可以明白看出哲學家們的論述中正在發生另一種轉變,其他學科以及公共文化領域中也正在又一次發生一種紛繁糾結的轉型。我想把這一轉變稱為“圖像轉向”。在英美哲學中,這一轉向的變體向前可以追溯至查爾斯·皮爾斯的符號學,向后到尼爾森·古德曼的“藝術的語言”,兩者都探討作為非語言符號系統賴以立基的慣例及代碼,并且(更為重要的是)它們不是以語言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的。[ 另外一個重要的發展線索可說是Stanley Cavell在《被觀看的世界:對電影總體論的反思》(Cambridge,MA:Harvad University Press,1980)一書中的嘗試。他試圖把美國電影和現代繪畫放置于英美浪漫主義的哲學框架內探討。]思想界及學術界的在歐洲,人們可能會把它與現象學對想象及視覺經驗的探究一致起來;或者與德里達的文字學相一致,這一理論通過把人們的注意力轉移到書寫的可視的材料痕跡上,從而將語言的“語音中心”模式去中心化;或者把它與法蘭克福學派對現代性、大眾文化以及視覺媒介的探討相一致;或者將它與米歇爾·福柯所堅持的權力/知識的歷史及理論相一致,這套理論及歷史把話語的與“可視的”、可見的與可言說的之間的斷裂闡述為現代性的“視界政體”中關鍵的分界線。[ 我在這里借鑒了Sean Hand譯、吉列斯·德勒茲著《福柯》(Minneapolis:University of Minnestota Press,1988)一書中對福柯方法的分析。尤其參看《分層或歷史形態:可視的及可述的(知識)》,第47-69頁。關于“視界政體”的觀念,參看收入霍爾·福斯特編《視覺與視覺性》(VisionandVisuality,Seattle:BayPress,1988)一書第3-77頁馬丁·杰的論文《現代性的視界政體》(soopic Regimes of Modernity)以及讓-弗朗索瓦·利奧塔《話語/圖像》(Discourse/Figure,Paris:Klincksieck,1971)。]首先,我將會把圖像轉向的哲學成形置于路德維格·維特根斯坦的思想體系下,尤其置于他哲學生涯那表面悖論下來考察。維特根斯坦的哲學生涯始于一種關于意義的“圖像理論”,而以一種圣像破壞的出現告終,這種對形象的批判導致他擯棄了早期的圖像主義,并說出這樣的話:“圖像俘虜了我們。而我們無法逃脫它,因為它置于我們的語言之中,而且語言似乎不停地向我們重復它。”[ 路德維格·維特根斯坦:《哲學研究》,C.E.M.Anscombe譯(New York:Macmillan,1953),I:115.對于這一論題的充分論述,參看拙文《維特根斯坦的形象以及它所告知我們的》,刊于《新文學史》19卷第2期(1988年冬季號),第361-370頁。]羅蒂想“把視覺的,尤其是鏡映的隱喻徹底驅除出我們的言語。”他的這一決心也回響著維特根斯坦恐像癥以及語言哲學對視覺表征的總體焦慮。我想指出,這種焦慮,這種想維護“我們的言語”而反對“視物”的需要,正是圖像轉向正在發生的可靠標志。

當然我并不是說,所有這些與視覺表征的不同遭遇都可以簡化為某個單獨的論題,也不是說對于“視物”的所有焦慮都源于同一物。羅蒂所關注的是使哲學超越它對認識論的迷戀,尤其是要超越它對形象作為表征透明性及現實性的喻形(rlsule)這一模式的迷戀。對他而言,這個“鏡”是走向科學主義和實證主義的誘惑。法蘭克福學派的看法則與此相反,他們認為視物的體制與大眾媒介再加上某種法西斯文化的威脅相聯系。[ 對羅蒂和法蘭克福學派有關視物體制作出的最接近于哲學綜合的論文竟然是馬丁·海德格爾的“Die Zeit des Welthildes”,William Lovitt譯為《世界圖像時代》(The Age of the World Picture),收入海德格爾《論技術問題及其他論文》(New York:Harper & Row,1977),第115-154頁。]因而,圖像轉換之所以具有意義是因為圖像形成了一個特別的摩擦與不快的焦點,跨越廣闊的學術探討范圍,并不是因為我們對產生文化理論諸多術語的視覺表征具有什么有力的表述。圖像現在所達到的地位處于托馬斯·庫恩所謂的“范式”與“變異”(anomdy)之間,正如語言興起而成為人文科學的中心話題一樣。也就是說,圖像正成為其他事物(包括喻形的構成本身)的一種模式和喻形,一個未解的難題,甚至是其自身的對象,即歐文·潘諾夫斯基所謂的“譜像學”這門“科學”的客體。以最簡單的方式來描述便是,在這個常常被刻畫為“景觀”(居伊·德波語)和“監視”(福柯語)及形象制作無新不在的時代,我們仍然不知道圖像到底是什么,它們與語言的關系究竟如何,它們到底如何作用于觀者和世界,究竟該如何理解其歷史,人們對它們能做什么,有什么能做。

視覺藝術的研究一直在這些方面有諸多進展,但是卻沒有真正地處于前沿。尤其是英美藝術史才剛剛覺醒,領悟語言學轉向的蘊意。當路易·馬冉(Louis Matin)和于貝爾·達米西(Hubert Damisch)等法國學者開拓一種結構主義藝術史時,英美藝術史仍然繼續緊盯著社會學論題不放(最令人矚目的當屬藝術庇護人的研究),并像躲避瘟疫一樣躲避理論。倒是像諾爾曼·布萊森(Norman Bryson)這樣半路出家的文學學者帶來了法國的最新信息,從而把藝術史從教條主義的沉睡中喚醒。

既然藝術史已經醒來,起碼已經能夠面向語言學轉向,它又能有何作為呢?能夠預見到的種種可能已經呈現為發現的形式泛濫于學術刊物了,認為視覺藝術是滿載“陳規”的“符號系統”,認為繪畫、攝影、雕塑及大型建筑無不充斥著“文本性”和“話語”。

不過,另外還有一種很有趣的可能卻正因為視覺藝術對語言學轉向的抵制而被提出。如果說人文科學中真的發生了一種圖像轉向,那么藝術史將會發現其理論的邊緣性會轉化到學術中心的位置,會呈現為一種挑戰,對其主要的理論客體——視覺表征——進行評述,并能為人文科學的其他學科所用。僅僅圍著西方那幾幅名畫轉來轉去顯然是不夠的,必須要有更寬的互學科的批判,要考慮到諸如電影研究等方面所進行的平行努力。電影研究既力圖充分調解電影的語言學模式與圖像模式,又試圖把電影媒介置于視覺文化更為廣闊的語境下,為此電影研究經歷了漫長的斗爭。

如果我們自問為何現在似乎出現了這樣的圖像轉向,出現在這個常被刻畫為“后現代”的時代,在20世紀的后半葉,我們便會面臨一個悖論。一方面,錄像及網絡技術的時代、電子復制時代已經以前所未有的能力開發出視覺模擬和幻覺性的種種新形式。另一方面,對形象的懼怕、認為“形象的力量”最終甚至可能會摧毀它們的創造者和操縱者,這一焦慮與形象制造本身一樣歷史悠久。

偶像崇拜、偶像破壞、拜像狂、拜物教等并非“后現代”獨有的現象。圖像轉向的幻想,對一種完全被圖像所主導的文化的幻想,現在已經成為全球范圍內真實的技術可能,這已真的成為我們所處的這一歷史時刻所獨有的悖論。馬歇爾·麥克盧漢的“地球村”如今已經成為事實,一個并不怎么令人寬慰的事實。美國有線電視新聞網(CNN)已經向人們顯示,被認為是警覺面受過良好教育的人民(例如美國選民)竟能目睹一個阿拉伯民族的集體毀滅而只把它當成一場壯觀的電視情節劇,很快它就會連同那一遁簡單的善戰勝惡的敘述從公眾記憶中抹除。媒體使得整個“更善良、更仁慈的民族”能夠毫無罪孽感和愧疚感地接受無辜人民的毀滅,與這種力量相比,媒體還利用這個蔚然大觀來驅散并抹除以前某場壯觀的戰爭的所有罪責或記憶,而這后者的力量則更加引人注意。老喬治·布什的話倒是恰如其分:“越南那揮之不去的心病永遠地掩埋在阿拉伯半島的荒漠砂礫中了。”或者,其道德寓意也許被丹·拉瑟說得更加透徹。拉瑟把最后一架美國直升機從西貢的美國大使館起飛時的撮影檔案與一架直升機降落到科威特市美國大使館的直播相提并論,并說“當然了,一幅圖像并不能告訴我們一切……”

因而,無論圖像轉向是什么,我們都應該明白,它不是向幼稚的摹仿論、表征的復制或對應理論的回歸,也不是一種關于圖像“在場”的玄學的死灰復燃;它更應該是對圖像的一種后語言學的、后符號學的再發現,把圖像當作視覺性(visuality)、機器(apparatus)、體制、話語、身體和喻形性(ngurality)之間的一種復雜的相互作用。我們的認識是,觀看行為(spectatorship)(觀看、注視、瀏覽,以及觀察、監視與視覺快感的實踐)可能與閱讀的諸種形式(解密、解碼、闡釋等)是同等深奧的問題,而基于文本性的模式恐怕難以充分闡釋視覺經驗或“視覺識讀能力”。

我們認為,更為重要的是,盡管圖像表征問題一直存在,但是它現在則以前所未有的力度影響著文化的每一個層面,從最為高深精微的哲學思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產制作無一幸免。傳統的遏制策略似乎不再適當,而一套全球化的視覺文化批判似乎在所難免。

最近對潘諾夫斯基的興趣有所回升,這便是圖像轉向的一個征兆。潘諾夫斯基具有廣博的學識權威,對古今藝術無所不精,論證中對哲學、光學、神學、心理學及語言文獻學方面的洞見旁征博引,這一切使他成為人們對目前稱為“視覺文化”進行任何一般論述時必然的典范和起點。也許更有意義的是,潘諾夫斯基早期的理論著述不僅僅只能以敬畏之心全盤接受的不易之論,而是藝術史上相當激烈的爭論熱點。他究竟像居里奧·阿爾岡(Giulio Argan)所主張的那樣是“藝術史上的索緒爾”,還是如唐納德·普雷齊奧西(Donald Preziosi)所說的那樣只不過是德國新康德藝術史“人為的陰郁迷宮”中“離奇有趣的初期現代主義插曲”?潘諾夫斯基譜像學的成就是否超越了“機械的密碼翻譯術”——它只不過是強化了科學領域中最倒退的學科之一的偏執?抑或像區域書庫(Zone Books)那些熱心編輯們所說的那樣,他帶來了一種遠遠超越藝術史研究通常視野的西方表征的“考古學”,從而預示了福柯的出現?

所有這些主張都有部分真知卓識。潘諾夫斯基無疑已經被各式各樣互相矛盾的學科慣例挪用占有;其思想的學術語境無疑還可以作進一步理解;他的譜像學如果與穆卡羅夫斯基(Mukarovsky)的符號學相聯系無疑會得到增進;而他在普雷齊奧西“按尼采的網格嚴格拷問他”之后也無疑會更符合現代人的口味。他的經典論文《作為象征形式的透視》,雖寫于1924年,仍然非常有力,這無論如何都非同一般。如今,該論文已經由克里斯托弗·伍德以清晰優雅的譯筆譯出,并做了極具權威的介紹。對于任何有雄心對圖像表征做一般批判嘗試的人而言,這篇論文仍然是一篇關鍵的范例。潘諾夫斯基對空間、視知覺以及圖像構建的高屋建瓴的綜合史,無論就其廣度還是其剖析人微的細節,迄今仍然無人能出其左右。我們得再一次想到,這不僅僅是有關文藝復興時期透視如何被發明出來的故事,而是對自遠古以來直至當前的圖像空間的總描述,早至歐幾里德和維特魯威(Vitmvius,羅馬建筑師、工程師,創作時間在公元前1世紀)晚至利西茨基(E1 Lis— sitzkv)和恩斯特·馬赫(Ernst Mach)全都包括在內。潘諾夫斯基力圖完壘圍繞圖像的喻形講述一個關于西方宗教、科學及哲學思想的多維故事,把它理解為福柯可能會稱為“可視的及可言傳的”復雜的文化場的具體象征。而且,這一歷史的基礎是視覺經驗的心理生理學描述,這在潘諾夫斯基當時是最為時新的。潘諾夫斯基論辯說,無論把文藝復興時期的透視放在20世紀初期做科學的理解,還是放在16世紀或遠古時代做直覺的理解,它都與“實際的視覺經驗”并不對應。他把透視稱為“從心理生理空間的結構……做出的系統化抽象”(第3頁),并在視知覺方面“最現代的心理學洞察”與蒙德里安(Mondrian,1872-1944,荷蘭抽象藝術運動“風格派”的主要成員)和馬列維奇(Malevich,1879-1935,前蘇聯畫家,抽象派的至上畫派創始人)的圖像實驗之間提出一種聯系。

更廣泛地說,譜像學方法也是這樣,潘諾夫斯基關于透視的論文所未竟之處在于觀看者這一問題。至于他的歷史研究的主體是什么,潘諾夫斯基從操作常規上講是含糊不清的。在他的論證中,關于圖像表征的實踐與規范總是習慣性地被一些聲稱與說法所取代,就好像一個歷史時期可以從視覺上感知或其本身便可以被描述成一個感知的主體似的(第6頁)。有時潘諾夫斯基說起話來就好像視知覺具有一種可以從圖像常規中直接讀解出來的歷史似的,且這些圖像常規以“象征形式”表現了歷史。另外一些時候,他則把視覺性處理為一種置身歷史之外的自然的生理機制,這種機制被古代光學從直覺上把握住了,而正在走上現代心理生理學的科學理解之途。潘諾夫斯基把透視的光學喻形轉述成認識論的基本術語,因而便加深了他有關“主體”與“客體”(可說是不同于“個體”與“世界”、“自己”與“他人”)的哲學語言的難度。[ 在這一點上,我的論點與Michael Podra是一致的。在話語賦型(figuration)的某個很根本的層面上,潘諾夫斯基真的相信透視有一種普遍性。參看Podro在《藝術的批評史家》(NewHaven,CT:Yale University Press,1982)一書中對潘諾夫斯基的透視與康德認識論之間的相應進行了討論;并可參看我的論文(譜像學與意識形態:潘諾夫斯基、阿爾圖塞和認知的場景》,刊載于《工作與時日》11/12期(1988年春秋號),后來再印于David Downing和Susan Bazargan編,《現代/后現代話語中的圖像與意識形態》(Albany,NY:State Univer-sitv of New York Press,1991),第321-330頁。克里斯托弗·伍德對潘諾夫斯基的論文的絕好介紹也對潘諾夫斯基在“藝術與世界觀”之間的“雙重呈現”進行了評述,并且證明“透視……首先使得一種Weltanschauung,一種世界觀的隱喻成為可能。”(潘諾夫斯基,《作為象征形式的透視》,第21頁,第13頁)]從范式角度看,主體是一個觀者,“客體”則是一幅視像。視覺、空間、世界圖景以及藝術圖像全都交織一起而成為一幅恢弘的由象征形式”組成的壁氈,這些“象征形式”綜合了每個歷史階段的“紡織藝術”(kunstwollen)。不過,似乎很顯然,如果圖像轉向要實現潘諾夫斯基所夢想的批判譜像學,我們需要拆散這塊壁氈,而不只是細加闡述而已。

第一期研討班流程和內容介紹

2018年4月29日  





10:00-12:00

發言人:包慧怡(復旦大學英文系助理教授)

發言題目:《中世紀晚期英國動物寓言集及頁緣畫中的猴、狗、豬形象》

Images of Monkey,Dog and Hog in Bestiaries and Marginaliaof Late Medieval England

艾柯如此描述中世紀俗眾的閱讀習慣:“圖像是平信徒的文學 (laicorum literature)”。動物寓言集(bestiary)是中世紀英國平信徒文學中一種別具一格但沒有得到足夠研究的文類。彩繪動物寓言集合自然史、物種起源志、道德訓誡、寓意解經等功能為一體,以它們鮮活生動的圖像,成為了解中世紀人博物知識乃至其心智的一把重要鑰匙,并且深刻地影響了畫在詩篇集(psalter)和時辰書(book of hours)等更加廣為流傳的中世紀書籍之頁緣的動物形象。本文試圖以牛津大學飽蠹圖書館館藏764號動物寓言集手稿為典范,結合《拉特魯詩篇集》等手稿頁緣畫(marginalia)上的對應形象,分析猴、狗、豬三種動物在英國13-14世紀手抄本中的圖文互動及其所呈現的精神世界。

發言人:陳研(上海師范大學美術學院講師)

發言題目:《圖像與題款時間》

The Image and the Inscription of the Date  

題款在書畫中是常見的記錄制作時間的方式,在版畫中則比較少見。重要的西廂記文獻《會真六幻》的刊刻時間確定自一套德國藏孤本彩色套印本西廂記版畫《會真圖》,在這套版畫的第十五圖上,刻書家閔齊伋以扇面題款的方式記錄下了“庚辰秋日”,這一題款時間不僅可能指示整套《會真六幻》的刊刻時間,還暗示《西廂記》故事發生的年代,并紀念閔齊伋本人的元命之年。但這并不是中國古代藝術作品中借用題款時間作為紀念的首例,從創作者及題跋者的角度去看,題款時間是激發藝術家的創作靈感,以及維系他們與古代偉大作品之間情感的重要橋梁。

14:00-16:30

發言人:高明(北京大學歷史系博士候選人)

發言題目《Roberto Longhi 的Piero della Francesca 和藝術史寫作的語言--論文藝復興時期藝術術語研究的第三大傳統:時序重置的術語》

Roberto Longhi’s Piero della Francescaand the Languages of Writing Art History

本篇發言是作者文藝復興時期藝術術語研究理論的第三部分,主要分析Roberto Longhi 在1927年出版的Piero della Francesca一書,將利用瓦薩里研究中的方法來系統地校檢該書的藝術術語,并將圖像與詞匯進行對比,以此來揭示被Kunstwissenschaft(藝術科學)及原境(context)研究所遮蔽的藝術史研究中的語言傳統。在此基礎上,作者探討如何利用同時代的術語來描述同時代的藝術作品,并對藝術史問題的理論探索傾注于藝術術語之上(這就是所謂的時序重置的術語),從而用語言本身來進行藝術史的寫作。

發言人:黃小峰(中央美術學院人文學院副教授)

發言題目:《披圖索文:古畫識讀的問題》

Finding Words in Images: The Problem in the Perceiving of Painting

存世的不少古代繪畫,都早已從其原初語境中被剝離出來,堪稱“三無人員”,留給今人的只有圖像。因此,本著“白紙黑字”的原則,畫上的題字、題款、題記、題跋等等文字信息就顯得極其重要。越重要當然就越容易出問題。這些問題不但困擾著今天的研究者,也讓古代的觀眾感到迷茫。它并不是是非問題,而是圖文互動中產生的有趣的問題。作者將從其研究中選取2個例子——分別是李嵩款的《骷髏幻戲圖》與周臣《流民圖》——來展現這一點

發言人:諸葛沂(杭州師范大學美術學院副教授)

發言題目:《從米切爾到朗西埃:當代語圖關系認知的理論探索》

From W.J.T. Mitchell to Jacques Rancière: Theoretical Research of “image-word” Cognition in the Contemporary Era

“說得太多。”這似乎是許多人對當代藝術危機的判斷: 藝術實踐對美學話語的屈服,太多的評論和吞噬藝術實踐的話語,語言對圖像的裝飾或改造。鑒于此,美國學者W. J. T. 米切爾力圖構建新的圖畫理論,超越傳統的比較研究法來論證圖畫的意義,將圖畫和文本作為整體性“異質圖畫”來看待,使視覺再現領域擺脫話語控制,近年來,他尤其遠離了分析性語言的牽制,希冀“以再現性實踐自身語言”構建新的“圖畫理論”的道路。法國學者朗西埃同樣也贊同文本和圖畫的整體性本源,甚至強調“文本中的繪畫”,文本自身也會構建圖像,形象和文本通過“接口界面”實現相通或轉移,而藝術的在場也不僅僅是圖像本身的事,正是現代性企圖賦予每門藝術的自主性,滋養了“說得太多”的怨恨。這兩位學者的立論基礎具有很多共同點,卻有著不同的立場,探析對比他們一定會生成更多的認知。

16:30-17:30  

圓桌討論

主持:郭偉其(OCAT研究中心學術總監、廣州美術學院副教授)

康翀(OCAT研究中心公共項目部、巴黎先賢祠-索邦大學藝術學博士生)

列席學者:包慧怡、陳研、高明、黃小峰、諸葛沂

發言嘉賓學術簡歷

包慧怡

愛爾蘭都柏林大學英語系博士,復旦大學英文系助理教授,研究古英語及中古英語詩歌、中世紀感官史、8至15世紀手抄本中的圖文互動。在《外國文學評論》等國內外核心期刊發表中英論文十余篇,專著《中古英語抒情詩的藝術》即出,上海市“浦江人才”學者。已出版詩集《我坐在火山的最邊緣》、散文集《翡翠島編年》,另出版譯著11種,包括西爾維亞·普拉斯詩集《愛麗爾》、伊麗莎白·畢肖普詩集《唯有孤獨恒常如新》、瑪格麗特·阿特伍德《好骨頭》、保羅·奧斯特《隱者》、《島嶼和遠航:當代愛爾蘭四詩人選》等。曾任教于都柏林圣三一學院,獲首屆書店文學獎。

陳研

江蘇南京人,中國美術學院藝術人文學院博士畢業,現任教于上海師范大學美術學院。主要研究領域為明清版畫及圖像學研究,曾發表《作為藝術的題款時間》《〈會真圖〉與晚明藝術書籍中的蝴蝶裝》《星次分野與西廂姻緣》等論文。

高明

曾就讀于北京大學,獲文學碩士學位,于2015年-2016年在馬普所佛羅倫薩藝術史研究所進行瓦薩里《大藝術家傳》的翻譯、注釋和研究,從2017年開始在北京大學歷史系攻讀博士學位。主要研究興趣:文藝復興時期的藝術文獻及其術語研究、13-14世紀的東方絲織品在歐洲的傳播及其對Simone Martini 的藝術的影響,西方藝術史學史研究(從藝術史的語言的角度)、漢代畫像石中的胡人形象等。近年來主要致力于瓦薩里《大藝術家傳》的藝術術語詞典的編纂。

黃小峰

1979年生于江西南昌,于中央美術學院先后獲得學士(2002)、碩士(2005)、博士學位(2008),后留校任教,現為中央美術學院人文學院副教授、人文學院副院長兼美術史系主任。主要研究中國古代繪畫史、書畫鑒藏史。2006年至2008年間三度赴英國倫敦大英博物館,對館藏中國書畫進行整理與研究。2010年獲得美國哈佛大學資助,作為哈佛燕京學社2010-2011年度“藝術史項目”訪問學者赴美訪問。2014年獲得香港北山堂基金資助赴費城美術館研究館藏中國繪畫。著有《張萱〈虢國夫人游春圖〉》(文物出版社,2009年12月)、《西園雅集:兩宋人物畫》(上海書畫出版社,2010年12月),于《故宮博物院院刊》、《中國國家博物館館刊》、《藝術史研究》等學術刊物發表論文多篇,《中華遺產》雜志“讀畫筆記”專欄作者。

諸葛沂

博士,副教授,現任教于杭州師范大學美術學院,任美術館館長;德克薩斯大學達拉斯分校聯合培養博士。現從事西方藝術史、藝術批評及藝術理論研究。著有《尤利西斯的凝視》,譯有《現代生活的畫像》(與沈語冰合譯)、《現代藝術:1851-1929》、《神龍:美學論文集》,在《文藝研究》、《美術研究》、《文藝理論研究》等發表多篇論文,主持國家社科基金青年項目1項,參于國家社科基金重大項目2項。

研討班主持人學術簡歷

郭偉其

廣州美術學院副教授,美術史系系主任,OCAT研究中心學術總監。代表作有《停云模楷:關于文徵明與十六世紀吳門風格規范的一種假設》(中國美術學院出版社,2012年)。目前正在進行的研究與寫作主要有《科羅曼多屏風上的大歷史與小歷史》、《20世紀上半葉的猛獸圖像》以及《時間的形狀》(The Shape of Time: Remarks on the History of Things)的翻譯。

康翀

巴黎先賢祠-索邦大學藝術史博士生,OCAT研究中心公共項目部負責人。巴黎索邦大學(巴黎第四大學)法國文學碩士,巴黎先賢祠-索邦大學(巴黎第一大學)藝術史碩士、電影與視聽學碩士 。研究方向為西方現當代藝術史與藝術理論、繪畫與電影的互文關系等。供稿于若干國內外文學藝術期刊。譯著有薩賓娜·斯皮勒林的《在弗洛伊德與榮格之間》(Entre Freud et Jung)等。



W.J.T.米切爾(W.J.T.Mitchell)研討班 第二期:媒介·技術·記憶



時間:2018年6月24日 10:00-17:30  

地點:北京海淀區中關村大街甲59號文化大廈20層芝加哥大學北京中心

主辦:OCAT研究中心

協辦:芝加哥大學北京中心

支持:深圳華僑城股份有限公司

講座垂詢:[email protected]

如果將圖像視為某種生命形式,媒介可謂是圖像的棲身之所。圖像需要客體的承載來展現自身、使其顯形可見;而作為載體和中介物,媒介同時充當了圖像的工具和宿主,聚合著圖像的美學實踐。近兩百年間,攝影術、電影、電視、互聯網、虛擬現實的陸續發明和飛速發展,急劇更新了人們對媒介的想象和思考方式。科技強力推動著藝術媒介的演化,而后者對人類的觀看方式影響如此顯著,促成了觀看機制的一次次轉型。當代對媒介的廣泛討論,傾向于將媒介視作與人工或技術相關的文化建構,某種意義上,它成就了文化、技術、社會、美學、認知相通相融的共同運作。六零年代,傳播界先驅、多倫多學派的麥克盧漢曾提出“理解媒介”的說法;三十余年后,米切爾卻謹慎地表示,我們對媒介終究只能做到“探訪”。

繼第一期題為“語詞與圖像”的研討班之后,我們圍繞“媒介”這一視覺文化研究中的熱門議題,于六月再次召開第二期W.J.T.米切爾學術研討班。本期邀請的五位學者的學科背景,涉及了繪畫、建筑、電影等多個藝術門類。張曉劍老師的發言將從弗雷德、格林伯格兩人的藝術理論出發,討論“媒介純粹性”、以及媒介與“物性”(objecthood)之間的關系,進而分析現代藝術中媒介意識的變遷。隨后,周詩巖老師將立足于米切爾對“視覺媒介”這一概念的懷疑,探討長久以來人們把媒介和視覺感知加以捆綁的做法是否可取,她將回顧20世紀幾位不同領域的思想家的相關論述,以回應這一悖論。下午的研討班活動中,首先唐宏峰老師將沿著媒介考古學的思路,回溯19世紀末期,以幻燈和電影為代表的早期虛擬影像如何觸及近代中國觀眾的感官經驗。與之相應,孫松榮老師則將目光投向當下,在他的發言報告中,他將以戈達爾、阿彼察邦等幾代導演的實驗影像作品為例,探索數位影像如何消弭電影與錄像二者的媒介特殊性,并重新構建記憶的歷史系譜。最后一位發言人馮原老師將通過具體的個案分析,重新解讀20世紀早期“文化漂變”(Culture Drift)與視覺再造的成因。通過五場角度各異的發言報告以及隨后的圓桌討論環節,本期研討班將嘗試展現媒介本身的復雜多樣和內在模糊性。而探討“媒介”這一視覺文化研究中的重要議題,無疑也是深入理解米切爾思想的絕好切口。

研討班流程和內容介紹

6月24日 10:00-12:00

發言人:張曉劍(溫州大學美術與設計學院副教授)

發言題目:《現代主義批評理論中的媒介問題》

The Problem of Media in Modernist Critical Theory

邁克爾弗雷德對極簡藝術的“劇場性”的批判,是基于格林伯格式的“媒介純粹性”、“媒介特異性”(medium-specificity)的要求。本發言將從弗雷德、格林伯格出發,上溯波德萊爾、萊辛,討論藝術中媒介意識的變遷,同時梳理形式主義的理論源流,試圖說明弗雷德和格林伯格的形式主義-現代主義實際上扎根于現代性的分化的理論模型,并在此基礎上對現代主義批評提出一種當代反思。

發言人:周詩巖(中國美術學院人文學院副教授)

發言題目:《視覺媒介?真的有嗎?》

Are There Visual Media?

“視覺文化”就其發生而言首先是一種話語,而非一種文化實體,它在很多時候凸顯了那種被稱之為“視覺媒介”的中介方式的重要性。而悖論在于,盡管就感知模態而言,所有媒介都是“混合媒介”,我們卻堅持強調某些媒介和視覺感知的特殊關聯,就好像它們完全是視覺化的,并且主導著一種仿佛現代世界特有的經驗和認知,在這種經驗和認知中,社會世界和主體的建構總不可避免地同視覺實踐和觀看機制緊密相連。本次發言將從20世紀三位在不同領域深刻探索媒介/中介問題的思想家那里出發回應這一悖論,并據此解讀米切爾為“視覺文化研究”給出的任務。

6月24日 14:00-16:30

發言人:唐宏峰(北京師范大學藝術與傳媒學院副教授)

發言題目:《影的考古:物、影像與媒介——從康有為說起》

Archeology of Projectin: Object, Image and Media------Starting from Kang Youwei  

本次發言以康有為觀普法戰爭影戲而思考共通感的事件為例,分析物、影像與媒介的關系。康有為記述的幾段技術化觀視經驗,呈現出物-媒介-影像之間的現代性脫域本質。按照米切爾的研究,媒介是形象得以形成和傳播的物質實踐系統,但究其本質,影即為投影,再現即為復制,媒介成為影像的脫域與再域的物質實踐。這可以解釋米切爾所力圖證明的形象的生命/欲望的問題,因為媒介構成了形象的身體,形象就成為了物/世界本身,形象總是uncanny。所以康有為才會將情感與媒介緊密結合,將桑塔格所思考的“他者痛苦”的問題及古老的“不忍之心”歸結為媒介問題——攝影、幻燈、以太。我們借此思考“圖像是什么”“圖像有什么用”,一張戰爭圖像嚇到了康有為,而在其背后,是極為豐富駁雜的近代民族話語與世界主義話語。

發言人:孫松榮 (臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所教授)

發言題目:《記憶的影形力:論影像藝術的思性》

The Plasticity of Memory: On The Pensivity of the Moving Image Arts

一個世紀多以降,電影作為招喚記憶的機器,展現其極佳位置與態勢。當戈達爾(Jean-Luc Godard)的《電影史》(Histoire(s) du cinéma, 1988-98)問世之際,不僅推進此論題,更借錄像質問了電影-記憶的優位性。電影與錄像之間的愛恨情仇,尤以該隱(Cain)與亞伯(Abel)之間的關系被譬喻著。接踵而至的數位影像,一定程度消弭了兩者的媒介特殊性,并進一步將宏觀至私密的記憶轉換到影像藝術。本次發言將從電影與錄像之間關于記憶的記錄,至數位影像如何重新擬構記憶的歷史系譜,審視當代中西影像藝術的影形力及思性。

發言人:馮原(中山大學視覺文化研究中心教授)

發言題目:《“文化漂變”與視覺再造》

Culture Drift and Visual Reconstruction

20世紀早期中國的文化轉變,主要表現在兩個方面,第一是如何引入西方—現代性文化,從自我的立場出發來看,成為轉型的他者就等同于發生了“文化漂變”;第二是如何重新塑造基于傳統的自我,這一重塑的策略帶來了折衷主義的表現形式——以視覺再造的方式來融合傳統—現代的矛盾性。誕生于1925年的中山大學因為中山先生的緣故,其校園建筑可以追溯到1900到1940年代,其三個階段的校園建筑均很典型地反映了上述的兩個文化轉型策略——分析中山大學這三個校園建筑的背景與建筑遺產,無疑為我們重新解讀20世紀早期的“文化漂變”與視覺再造的成因提供最具有連續性的樣本。

圓桌討論16:30-17:30

主持人:郭偉其(OCAT研究中心學術總監、廣州美術學院副教授)

康 翀(OCAT研究中心公共項目部、巴黎先賢祠-索邦大學藝術學博士生)

列席學者:張曉劍、周詩巖、唐宏峰、孫松榮、馮原

發言嘉賓學術簡歷

張曉劍

于浙江大學取得文學學士(漢語言文學)、哲學碩士(美學)、哲學博士(美學),博士期間師從沈語冰老師,現為溫州大學美術與設計學院副教授、副院長,主要從事西方現當代藝術批評和藝術理論的研究。主持國家社科基金青年項目1項,主持并完成教育部人文社科研究青年基金項目1項、浙江省教育廳課題1項,作為主要成員參與國家社科基金重大招標項目“西方當代藝術理論文獻翻譯與研究”;合作編著有《20世紀西方藝術批評文選》(第2編者),河北美術出版社2018年;合作譯著有《藝術與物性》《杜尚之后的康德》,獨立譯著有《專注性與劇場性》(即出);在《文藝研究》《美術研究》《新美術》等學術刊物上發表論文多篇。

周詩巖

中國美學院藝術人文學院副教授,視覺文化系主任,博士生導師。同濟大學建筑學博士(2006),復旦大學傳播學博士后(2006-2008)。研究興趣集中在批判性的媒介理論、圖像研究與文化批評的交叉領域,著有《建筑物與像:遠程在場的影像邏輯》(2007),譯著《包豪斯舞臺》(2014),近年代表性的學術論文包括《重讀<理解媒介>:麥克盧漢的延伸》(2013)、《包豪斯理念的軸心之變》(2013)、《阿比瓦爾堡的姿態:圖像生命與歷史主體》(2017)、《視覺文化的面孔》(2018)。

唐宏峰

女,文學博士,北京師范大學藝術與傳媒學院副教授。2011-2012年作為哈佛燕京學社訪問學者,在哈佛大學藝術史系和東亞系進行學習和研究。主要研究領域為視覺文化、藝術理論和當代電影批評。出版兩本著作《旅行的現代性——晚清小說旅行敘事研究》《從視覺思考中國——視覺文化與中國電影研究》。在《文藝研究》《美術研究》《當代電影》《傳播與社會學刊》等大陸、臺港與海外的學術刊物上發表論文數十篇,被《新華文摘》《中國社會科學文摘》等多次轉載。主持一項國家社科基金項目“近代中國視覺文化研究”和一項北京市社科基金項目。

孫松榮  

法國巴黎第十大學表演藝術研究所電影學博士,臺灣臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所教授。現任《藝術觀點ACT》主編。曾擔任“不只是歷史文件:港臺錄像對話1980-90s”(2018)、“啟視錄:臺灣錄像藝術創世紀”(2015),第八屆臺灣國際紀錄片雙年展“紀錄之蝕:影像跨界的交會”(2012)策展人。主要研究領域為現當代華語電影美學研究、電影與當代藝術,及當代法國電影理論與美學等。著有《蔡明亮:從電影到當代/藝術》(2013),《入鏡丨出境:蔡明亮的影像藝術與跨界實踐》(2014)等。

馮原

1984年和1990年于廣州美術學院獲得本科和碩士學位,2004年于華南理工大學建筑學院獲得博士學位。2004—2009年為中山大學傳播與設計學院藝術設計系主任,現為中山大學人文社科學術委員會委員,中山大學視覺文化研究中心主任,教授,碩士導師。主要工作領域為視覺文化研究、文化批評、建筑學與設計學的相關研究,空間設計與公共藝術創作實踐,當代藝術與策展實踐。現在同時兼任中山大學南方學院藝術設計與創意產業系主任,廣州美術學院實驗藝術系碩士導師,廣東省美協理論委員會委員,廣東省和廣州市文物保護專家委員會委員;2009、2011年深圳香港城市\建筑雙城雙年展學術委員;上海當代藝術博物館(PSA)學術委員會委員,《城市中國》雜志首席主筆等。2011年,主講課程《視覺文化批評》入選教育部首批二十門中國大學視頻公開課,也被列為國家第一批精品視頻公開課程。有專著:《樣式的對策:建筑的符號生產及其象征的邏輯》、《被壓迫的美學:視覺表象的文化批評》等。  



研討班主持人學術簡歷

郭偉其

廣州美術學院副教授,美術史系系主任,OCAT研究中心學術總監。代表作有《停云模楷:關于文徵明與十六世紀吳門風格規范的一種假設》(中國美術學院出版社,2012年)。目前正在進行的研究與寫作主要有《科羅曼多屏風上的大歷史與小歷史》、《20世紀上半葉的猛獸圖像》以及《時間的形狀》(The Shape of Time: Remarks on the History of Things)的翻譯。

康翀

巴黎先賢祠-索邦大學藝術史博士生,OCAT研究中心公共項目部負責人。巴黎索邦大學(巴黎第四大學)法國文學碩士,巴黎先賢祠-索邦大學(巴黎第一大學)藝術史碩士、電影與視聽學碩士 。研究方向為西方現當代藝術史與藝術理論、繪畫與電影的互文關系等。供稿于若干國內外文學藝術期刊。譯著有薩賓娜·斯皮勒林的《在弗洛伊德與榮格之間》(Entre Freud et Jung)等。
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