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束煥:踩過四個坑,我找到了創作喜劇的原則

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發表于 2019-8-13 18:51:30 | 只看該作者 回帖獎勵 |倒序瀏覽 |閱讀模式
編劇生涯踩過的四個坑

我1995年從中戲畢業之后到現在一直在寫劇本,這二十多年里踩了很多坑,踩過的第一個坑讓我發現真正的劇本是靠對白和動作線來建立人物的。

大三的時候,我被師哥叫去嘗試創作情景喜劇《我愛我家》,梁左看完我們的東西之后說:“你們這個寫得太文藝了,這也是剛從學院里出來的編劇的一個通病,筆下沒有真正的生活,寫的還是對一些經典名著的模仿。”

后來我就看梁左的劇本,他的劇本寫得特別像一個相聲的劇本,里面只有對白,最多的舞臺形式是上場和下場,但是你在看他劇本的時候,腦子里什么都有,有調度、有人物、有性格、有人物關系,為什么?

這就是好劇本的特征,它只用人物的對白和行動,就能建立起畫面感。你看到和平,馬上就能想出一個在北京南城長大的家庭婦女的樣子。到后來我又看了一些電影劇本,比如《唐人街》,劇本里沒有任何對主人公外貌的描寫,但是看完劇本之后,你腦子里就全都有了。

劇本跟其他文體的區別是什么?就是劇本只能靠人物的對白和行動來講故事。這個“人物的行動”,指得是人物的動作線,他要干什么,他上場的目的是什么,用戲劇的說法講就是他的“最高任務”是什么。

束煥







后來我踩的第二個坑是畢業之后接的一個活兒,當時李少紅導演要把曹禺的話劇《雷雨》拍成電視劇,我和史航來做編劇,我們寫完了前十集之后,不得不因為外力因素推翻重寫。這讓我想明白了一個規則,創作是一種商業行為,你是在為市場做創作,這就是一個非常動態的東西了。

所以我要給大家一個建議,一定要去熟悉整個戲的操作流程,年輕編劇完整地跟一次組特別有必要。你們是為了市場寫作,所以你們如果要想有話語權,最好能夠去參與整個項目的各個流程,將來你們有可能自己去做制片人,甚至自己去做出品,這樣的話,權力就在你們手里了。

第三個坑讓我知道了編劇要逼著自己寫作,不能等著靈感來,還有就是寫劇本要先構思故事的框架。

2000年的時候我接了一個活兒,去了悉尼奧運會,當時北京電視臺在那里做一檔欄目劇,跟隨比賽的情況去創作,當天拍當天播。一開始有兩個編劇,但是另外一個人中間就走了,只剩我一個編劇,又不能開天窗,所以我每天就像活在地獄里一樣,晚上十一點開始想劇本,有時候腦子里什么想法都沒有,但是沒辦法,早上四五點鐘必須寫完,而且得是一個八九千字的東西。

寫到最后我突然發現這個東西對我特別有幫助,它讓我明白了怎么樣才能寫東西。你想當一個編劇,你就得每天干活,這都是逼出來的,你不能去等所謂的靈感,所謂的狀態,這個可能是跟你們的直覺相悖,但是當年王朔就是這么干的,包括我知道的一些好萊塢的編劇也是如此,像斯蒂芬·金(Stephen Edwin King)這種是比較極端的,他說他每年只歇兩天,一天是美國國慶,一天是他自己的生日,除此之外就是每天寫,《肖申克的救贖》就是這么寫出來的。你要想當一個編劇就得每天逼著自己寫作,這跟靈感沒關系,所謂的靈感就是你把自己逼到墻角時所產生的狀態。

我之前還寫過鳳凰臺的一個情景喜劇,也是第二天必須拍,頭一天在屋里寫,寫到什么程度?所有的部門在外面等著我,我關在一個屋子里寫,然后我突然告訴大家要去找什么樣的演員,找什么樣的道具,這個時候話說完了就沒法再改了,我要的演員可能已經找到一個大腕兒了,我不能再說這個角色不行,我想刪了。

所以經過了幾次這種今天寫明天拍的氛圍之后,我的第二個收獲是什么?是我突然發現寫劇本絕對不能平推,什么叫平推?就是我想寫一個開頭,然后往下推。寫劇本最重要的是“梁子”,什么叫“梁子”?就是故事核,你首先要構思出一個故事的框架,起承轉合都要有,它首先得是一個有邏輯的故事,把這個故事想明白了,你就知道你怎么寫都是在這個框架之內的,這樣你才有勇氣下筆去寫。

現在我們對“梁子”是特別重視的,這個“梁子”可以是一句話,可以是一個五百字的簡要提綱,也可以是分場大綱。









第四個坑是我上了春晚,如果說悉尼是地獄,那春晚就是地獄第十八層。我寫過1分鐘的抖音、12分鐘的小品、20分鐘的情景劇、40分鐘的電視劇,還寫過電影,然后我發現最難的是小品,為什么?

因為小品有三個原則,單一事件、實時發生、人物關系必須發生變化。小品的12分鐘寫的就是生活中的12分鐘,沒有轉場,沒有多焦點,也沒有場次的轉換,這本身就是一個難點。然后在春晚上還有兩個特別擰巴的要求,一個是歡樂度,春晚對歡樂度的要求是希望你在12分鐘里大概有至少七十多次笑聲,這意味著十秒鐘就要有一次笑聲。比歡樂度還變態的要求是老少咸宜,喜劇其實是不可能老少咸宜的,人的代溝是七年一代,喜劇的代溝是三年一代,但春晚是給全國老百姓看的,就必須老少咸宜。所以上春晚就是你能跳兩米,但天花板限你一米二。

現在的審查制度也越來越嚴,你們未來也一定會有戴著鐐銬跳舞的時候,怎么在天花板只有一米二的情況下還能做好創作?這是你們要做好準備的,做創作不是你想寫什么就能寫什么。在中國還有一個問題,中國沒有分級制,你還得想想你的社會責任和“三觀”。





束煥的喜劇創作三原則

在說什么是喜劇之前,我們要先回答什么是故事,故事就是普通人在特殊情境下的合理反應。

一個七星級酒店中突然進來一個男人,這個人西裝革履,但是衣服已經完全被撕破了,而且渾身上下都濕透了,他走進酒店大堂,所有人都在看著他,然后他拿出房卡說:“我要總統套房。”這是一個故事,你看完之后會去想這個人是誰,他為什么處于這種狀態,他為什么要最好的房間?一個是穿著婚紗的女孩,騎著送餐員的電動車在路上橫沖直撞,這也是一個故事。她為什么穿著婚紗,為什么騎著送餐車,她要去干嘛?

如果我告訴你,這兩個人都是神經病,你會發現這個故事馬上就消失了,因為神經病做什么都是合理的,只有在他們是普通人的時候,故事才能得以形成。接下來我們要問什么叫合理反應?有的反應對你來說是合理的,對我來說可能是不合理的,面對同一件事,不同人會有不同的反應,這就涉及到人物性格,所謂合理反應就是符合人物性格的反應。

《憨豆特工3》劇照







什么是喜劇?一個人在一個喜劇性的環境中被迫做他不擅長的事情,這是最簡單粗暴的定義,但是我在前面加了一個前提條件,叫“在一個喜劇性的環境中”。

90%的喜劇都可以用這句話去套,《憨豆特工》里憨豆去當特工,做的就是一件自己不擅長的事,而且他是被迫的,他不得不去做一個自己不擅長的特工的工作。再看周星馳的電影,里面都是屌絲逆襲的故事,講小人物的白日夢,這也是一個人在被迫做一件他不擅長的事。

接下來我們說喜劇的創作原則,第一個原則是在喜劇當中,你的人物必須嚴肅面對自己的困境,為什么我們看喜劇會笑?是因為我們沒有共情,我們沒有跟這個角色發生真正的情感共鳴,所以說我們笑得出來。

喜劇的觀眾對于它的人物是俯視的,觀眾從人物的行為里獲得了一些優越感或者滿足感,所以才會發笑。但如果喜劇人物對自己的困境也抱以喜劇的心態,那這個東西就沒法演了。賴聲川有一句話我覺得特別對,他說:“當你走出劇場的時候,不能為自己剛才笑過而感到羞恥,這是喜劇的底線。”

第二個原則是喜劇中的配角可以是特別奇葩的人物,像《功夫》里面的包租公和包租婆就很奇葩,藝術比起生活來,永遠是蒼白的,生活中永遠有比你想象出來的更奇葩的人,寫配角的時候你可以任意去塑造他們的奇葩特性。

但是當你寫到主角的時候,你要讓觀眾感受到這個人就是他自己,要讓他有情感共鳴。周星馳的電影為什么在香港和大陸都那么受歡迎?因為他寫的是小人物的白日夢,這種小人物感是我們每個人都有共鳴的。

第三個原則,是類型決定人物,而不是人物決定類型。什么叫類型決定人物?我們看《肖申克的救贖》,一開始編劇不告訴觀眾安迪·杜佛蘭(Andy Dufresne)在干嘛,觀眾在快結束的時候才發現,原來安迪在這19年中挖了一個洞,他越獄了。為什么要這么寫?因為《肖申克的救贖》這部電影真正的懸念不是在于安迪是怎么跑出去的,而是在于安迪究竟是一個怎么樣的人,整部片子都在講安迪是一個真正有信念、真正心懷希望,能夠堅定不移地去執行自己信念的人,當最后懸念被解開時,你發現一個真正的理想主義在里面,你因此感到震撼。

如果編劇一開始就交代安迪在挖洞,那這個電影馬上就變成了一個非常規范的商業類型片,就變成了美劇《越獄》。《拯救大兵瑞恩》中的湯姆·漢克斯(Tom Hanks)也是一樣的,這個人物從一開始到結尾都沒變過,這就是類型決定了人物,在這些影片里面,編劇要寫的是人的信念之堅定,為了一個目標不懈地去努力。  

《食神》劇照







我們回過頭再來看喜劇《食神》,周星馳演的是一個什么樣的人?一開始他是一個非常狂妄的廚師,做人沒什么底線,他食神的名頭也是包裝出來的,后來他被人給坑了,淪落街頭,認識了一個丑女,開始賣“賴尿牛丸”,最后他幡然醒悟,發現我的人生原來應該是這樣的。

周星馳所有的電影全是這個套路,《蘇乞兒》也一樣,喜劇都是成長故事,喜劇人物要有成長史。如果你做的是愛情喜劇,那么你的人物一定要在最后做他絕對不會做的事情,簡單講,就是你的人物一定要發生關鍵性、原則性的轉變,通常來講是男主角最后要為了愛情做一個不可逆的轉變。

創作上的任何東西都有反例,我今天說的所有“原則”都不是真正的原則,只是我在實踐中不斷地驗證過的東西,答案不重要,問題才重要,這些都是我問過自己很多次的問題,我得到了這個答案。

美國的編劇第一是相信方法,第二是專注,專注是特別重要的,他們相信自己在干的事情,我覺得我們的編劇有時候不太容易專注。現在有了大數據之后,好像大家都有了一個方向,但其實大數據那個東西是虛的。

現在也都相信營銷,我覺得有一句話特別對:“質量才是最好的營銷。”《我不是藥神》有什么營銷?《摔跤吧,爸爸》接地氣嗎?印度的幾個女孩在摔跤跟你有什么關系?為什么你看了以后會感動?是因為情感共鳴,不是因為接地氣。最近五年我最喜歡的一部電影是最不接地氣的《少年派》,一個印度小孩跟一個老虎,它接地氣嗎?

藝術這個東西跟人產生的情感共鳴是說不清楚的,恰恰因為說不清楚,沒有那么強的因果聯系,它才具備著無限的魅力,我完全不相信通過大數據分析能出一個真正的好作品。
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