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電影已死?

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發表于 2019-8-13 18:51:31 | 只看該作者 回帖獎勵 |倒序瀏覽 |閱讀模式
戴錦華:數碼轉型以后,電影死了嗎?







我大半生的時間都在蔑視好萊塢電影,直到2008年。2008年的時候,我開始調整我對好萊塢電影工業的態度。是什么原因造成了我這種轉變呢?大家都知道2008年爆發了金融海嘯,華爾街的股市跌停不到24小時,全球股市跌停。那個時候我第一次體會到什么叫全球化,什么叫金融資本時代。同時我也注意,在這個突然發作的全球性金融危機面前,好萊塢電影工業的即刻反應。

這場危機爆發以后,轉過年來的奧斯卡頒獎典禮什么都沒有改變,但是什么都改變了。每一個影人的姿態,每一個影星的裝束,每一個細節,突然有那樣一種束縛和節制,有那樣一種分享艱難的姿態,進而接下來的所有影片都發生了微調。

大家也都知道接下來美國政治的變化,恐怕絕大多數的政治家和學者都沒有預言過,美國會在那樣短暫的時間內,產生一個新移民的黑人總統。但我們在奧斯卡的入圍片單中,再一次看到黑人主題和黑人導演的電影開始凸顯。





在我看來,這都是整個美國社會,在社會危機面前迅速啟動應急機制的結果。同時它第一次讓我意識到好萊塢電影工業屹立不倒的原因,除了大工業、大資本和成熟的工業體制之外,恐怕還有一個非常重要的因素,就是好萊塢電影工業的全球視野和社會敏感度。

現在整個世界正在經歷新一輪的技術革命,我們每一個人都在其中,但是作為電影人,你們有沒有站在自己的位置上,去思考這場新技術革命怎樣改變了世界、改變了中國、改變了我們每一個人?作為電影人,你們有沒有意識到數碼轉型對世界的沖擊、對社會的沖擊、對人類的沖擊是全方位的?作為電影人,你們有沒有感受到數碼轉型對于電影的沖擊,是具體的、直接的和致命的?

電影曾經是膠片的藝術,膠片曾經是電影的媒介。但在數碼轉型到來以后,電影的介質變了。我在美國出席一次電影學術會議的時候,曾向斯皮爾伯格和盧卡斯提問:“你們怎么看待‘電影死亡’這件事?請注意,我問的不是膠片死沒死,而是電影死了嗎?”斯皮爾伯格說:“我認為電影死了。”盧卡斯說:“電影死了,但也許3D是未來。”然后斯皮爾伯格又說:“我不認為,換一句話說,電影死透了。”

我們可以認同這個觀點,也可以不認同,但這個表達本身,表明數碼轉型對電影、對電影工業來說,是一個致命的時刻。電影必須再一次回答,如果數碼取代了膠片,電影仍然能夠存在,那么依據是什么,電影靠什么存在?同時我們要問的是,當所有的電影都是數碼電影的時候,今天的電影跟以前的電影是一個連續的過程,還是已經全然改變了?

一系列的技術革命,讓有聲片取代了無聲片,讓彩色電影取代了黑白電影。但是你們別輕易的像盧卡斯那樣,說未來是3D的時代。因為如果3D要取代2D的話,必須要有一種完全不同的美學出現。今天的3D電影不足道,因為3D技術尚不成熟,最基本的技術問題還沒有解決。更關鍵的是,今天所有的3D電影,是按2D電影的美學來拍攝的,2D電影的基礎是膠片,膠片是平面的,是二次元,但3D電影是要以第三維度來實現的。在全新的電影語言、全新的電影美學出現之前,3D只能是一個噱頭。

我個人認為用3D去做《復仇者聯盟3》,或者《復仇者聯盟4》,其實是整個電影工業在這場沖擊面前張皇失措的表現,就像當年電視沖擊電影的時候,突然好萊塢所有的大公司都開始拍寬銀幕、大制作,但這種做法在拖垮了兩個大公司之后,并沒有帶領電影藝術在困境中成功突圍。如果電影工業沒有死亡的話,電影工業必須重新尋找自己的存在依據。

《阿甘正傳》第一次向全世界展示了數碼轉型對于電影的沖擊,大家總愛用《侏羅紀公園》《星際穿越》《阿凡達》這樣的例子,來理解數碼轉型對電影的沖擊,卻很少以《阿甘正傳》為例。《阿甘正傳》看上去什么特技都沒有,甚至鏡頭笨笨的,但是《阿甘正傳》才是最大的奇跡,因為它使用數碼技術,改造了美國歷史上最著名的紀錄片所記錄的歷史時刻,它把湯姆漢克斯的形象嵌進去,讓湯姆漢克斯和紀錄片人物互動。

當電影的介質是膠片的時候,它最基本的功能和最大的特征是記錄,所以格里菲斯的那句話永遠被引證:“我首先要你們看見。”但在數碼時代,卻可以說是“我讓你們看見你們不可能看見的東西。”《阿甘正傳》的上映,標志著電影的記錄功能徹底被摧毀和嘲弄了,在今天我們不能再說“有圖有真相”了,“眼見為實”這件事被徹底改變了。

今天的電影人與社會的關系是什么,今天的電影還具不具備社會功能?如果具備的話,它是一種什么樣的功能?別告訴我說“我娛樂大家”。娛樂是必須的,但僅有娛樂是不夠的。我認為《復仇者聯盟3》標志著一種走向,它提示我們說,好萊塢電影工業曾經通過影像、通過敘事生產快感的機制在快速的升級。這不是我個人的觀察,是近期好萊塢一線電影人的集體抗議,他們抗議的內容是,好萊塢電影工業整體在墮落,墮落的標準之一,就是他們自甘毒品化——通過影像的視覺機制,去直接訴諸于觀眾的身體,制造生理上的快感。

這就是所謂的“三觀暫且放在一邊,反正是爽到了”。今天很多的新技術,比如說聲音技術的發展和人們對于所謂“顱內高潮”的探討,都開始把這樣的技術手段直接作用于操控人類身體,使我們沉浸在一種快感狀態當中。

我們曾經把20世紀命名為規訓的時代,法國思想家福柯曾預言說規訓時代即將終結,控制時代即將到來。規訓社會要洗腦、灌輸、改造,而控制社會是你愛怎么著就怎么著,我只需要控制你就足夠了。

我們開一個玩笑說,如果未來世界中再一次出現法西斯主義的話,不需要納粹動用野蠻的手段了,用不著集中營,直接給你一點電子設備把你爽死算了。這是一個幽暗的玩笑,但是毫無疑問大家知道,現在影院當中有一種拍攝觀眾反應的設備,記錄著觀眾在什么時候流淚,什么時候歡笑,什么時候肌肉緊縮,這些會形成大數據,作為未來電影的制作參數。所以《復仇者聯盟3》一個非常重要的啟示是,在這種電影當中,故事、人物、性格邏輯都不重要了,因為它只需爽到觀眾就足夠了。





我不是要在這做悲觀主義的宣教,而是說這是一種趨向,新技術正在引導一種趨向,這種趨向讓我深感恐懼。如果這種技術成為未來電影工業的主流的話,不僅將消滅電影工業,而且它將威脅整個社會。我在這里“危言聳聽”,是為了跟大家分享這樣一種全局意識,要從媒介、工業、技術、資本的角度,去理解今日的電影藝術,去思考今日電影藝術的可能,去做出我們的選擇。

我認為今天的中國電影工業,中國特定的國際位置和文化生態,在提供種種困難的同時,也給我們提供了一些空間和可能性。我們怎么利用這種可能性,去創造一種不同的電影美學,去提供一種不同的意義表達和審美判斷?哪怕從任何一個角度、從任何一個層面上開始?我們畢竟有這么大的工業體量,畢竟有這么多的人才。在13億的基數之上,我們沒有任何的理由不創造點什么。







管虎:寫劇本最重要的是塑造人物,當導演最重要的是承受能力







關于劇本創作,我一直不信麥基的《故事》,那個類型感的經驗照搬到中國來是不成功不了的。你看《早春二月》《林家鋪子》《祥林嫂》或者《小武》,里面的人物都栩栩如生,你可能會忘記電影里講了什么故事,但那些人物你會記得。對于我而言,人物第一,故事不是最主要的。

現在流行的網劇,能讓觀眾玩命看,點擊率特高,觀眾當時看得特高興,三個月后全忘,劇播完了這個事也就過去了。真正能夠留在歷史上的,都是栩栩如生的人物,而且這些人物身上能夠帶來很多的教育意義。





今天我們應該總結自己,我們在創作的過程當中,有沒有在中國電影史上留下一些人物,供50年以后的人,來看2018年的中國人是怎么活的,我們怎么走路,怎么吃飯,怎么跟人交往。這些東西等到50年以后再回頭看,是非常有意義的事情,就像我們現在回頭看《早春二月》那些電影一樣。

對于青年導演,我覺得除了才華和熱情以外,最重要是要有極強的承受能力。做這個行業,必須要有承受苦難、克服困難的能力,這個能力是現在很多孩子缺失的,三兩下打擊以后就頹了。





青年導演應該把自己擺到自己最合適的位置上,分析好自己的優勢和劣勢,千萬不可勉強為之,一個人很難特別完整,尤其是在起步階段。我現在監制三個項目,其中有的青年導演是特別擅長做商業,寧浩類型的,而有的導演則是賈樟柯式的,或者婁燁式的,每個人的定位和發展方向不同。創作者應該傾聽自己內心的聲音,分析好自己的道路,在創作上,讓自己舒服才是最棒的。







韓延:何為影視工業化?







今天我想跟大家講一下我對工業化的理解。我畢業之后自己去拍第一部電影的時候,只有一個閃爍不停的監視器,看它是沒有用的,導演要站在攝影機旁邊。那個時候,我們要依賴有經驗的攝影師,因為當時的攝像機是沒有智能檢測功能的,關于曝光度等所有的問題,都要靠經驗來掌握。我很大膽地請我的同學幫我來做攝影,他沒有任何的實踐經驗。然后我們就付出了慘痛的代價,基本上拍三天,就要重新拍一天,遇到大量的技術問題。當時我們還有一只鏡頭后焦不準,拍完之后送到北京洗印完了,才發現拍出來的畫面全是虛的。

現在大家去做導演拍自己的處女作,去請任何一個攝影師都不會犯這種錯誤。因為中國電影從產量上先達到了一個所謂工業化的數量,然后會培養出大量的人才,等你們拍電影的時候,不會找不到攝影師,找不到工作人員。你不用過多的考慮,今天的素材是不是有問題,記憶碼有沒有保存下來。從業者慢慢專業、行業日漸規范,這就是一種工業化的體現,是電影工業化留給我們的財富。

我們的影視工業化程度在不斷發展,但工業化體系的建設尚處于嬰兒階段。現在很多導演能夠在很高的工業化指標中,去做大的視效、大的制作。這種大視效大制作,歸結成兩個字就是“流程”,看上去很復雜,但它無非就是你按流程一點一點地去做,每一個流程都有專業的人才,你就能做成。同樣的經費,放到中國來,依然做不出好萊塢那樣的大制作,光把外國人請來做特效也無濟于事,因為你每一個流程不對,比如分鏡頭,我們行業中分鏡頭腳本好的就那么幾個,沒有一個真正懂電影,從一開始就學習電影的人,最后去做分鏡師的,因為這樣的人完全可以做導演,所以他就會迅速轉做導演。

現在國內各個行業的人才都不飽和,人才特別容易被吸收走,然后你就會發現每一個職能部門都缺人。當一個人掌握了一些技術和技巧以后,他就會去做導演,甚至是制片人,他一定會往體系里面更有話語權的位置上去走。





我做劇本的時候,覺得編劇人才也是匱乏的。編劇的數量有很多,但能夠達到工業化要求的人還是少。我們憑借自己的感知與感受去創作的時候,會比較輕松,但有一天出現一個類似漫威的項目,要靠編劇的想象力和技巧去做一個劇本的時候,你會發現這樣的人才還是匱乏的。

怎么能達到劇本工業化,也是我在思考的一個問題。劇本工業化,就是你讓故事的元素,能夠抓到觀眾的最大公約數。任何一個故事都可以講,但為什么有人講出來大家看完沒感覺,但換一個人去講述可能就會被更多的人所接受?

好萊塢出了很多書,比如《你的劇本遜斃了》,里面是各種公式,有次我去上海的一個編劇班講課,發現這本書幾乎是人手一本。麥基的《故事》就更不必說,都快變成編劇圣經了。我覺得這種類型的書看一看沒問題,把那些公式往好萊塢的片子上去套,你都會套得準,但你順著這個公式去創作,寫出來的東西一定不會對。不可能有一個捷徑,能讓我們瞬間抓住那個最大公約數。

對于編劇來說,真正的直接經驗就是坐到電影院里,跟陌生的觀眾一起看你的電影,你去觀察觀眾的反應,哪個橋段被觀眾嘲笑了,哪句臺詞讓觀眾興高采烈了,這個經驗特別影響一個編劇的寫作歷程,它讓你在寫作的時候,時刻想到觀眾的反應。





當然,我說的是工業化的編劇,各位如果想做個人表達的作品,那怎么寫都行,有沒有這種經驗都無所謂。但我想說的重點是,大家不能都這么任性,都任性這市場怎么辦呢?我們現在拍一部電影,普普通通也得一千多萬,加上宣發兩千萬,稍微用一點卡司就要三四千萬,前兩天有個特別著名的文藝片都花了四千萬。我在想一個道理,如果我拍電影拍到,現場有一千多人蹲在那吃飯,這一千多人被我從天南海北調到一個地方來,就為了幫我表達一個我想表達的東西。如果這個東西,對這世界沒有任何影響,大家看完之后沒受一點觸動,那我覺得花這個錢就是在浪費,我完全可以拿這些錢蓋幾所希望小學,說不定這幾個希望小學里能培養出一個改變人類命運的人。

畫畫不可能成為工業,畫家畫畫,只有畫布和染料的成本,也不用占用其他人的時間,所以畫家可以不食人間煙火,說我的畫是畫給三十年之后的人看的。但電影為什么能成為工業?因為它帶動著很多周邊的產業,比如電影院、器材租賃公司、后期公司等等,它是一個很龐雜的體系。

如果一部電影只想做個人表達,可以自己拿錢拍。我上學的時候拍短片借的錢,在畢業三年之后才還清。畢業三年之后,我的片子被斃了,沒有任何生存可能的時候,我又借了一些錢拍了一些短片,那些短片到現在也沒有發表過,我知道它們對公眾來說沒有意義,所以也不想發表。它們對我的意義就像寫日記一樣,讓我在沒有戲拍的日子里保持狀態。

但如果那個時候讓我借很多錢去干這件事,我就要考慮了,我的作品是不是有獨特的價值。如果僅是讓我練練手,以藝術為借口肆無忌憚的揮霍,我覺得這就特別可怕,這就是在朝著工業化的反方向走。所以我希望大家在做個人表達之余,也能考慮一下,怎么能夠更好的做大眾表達。
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